邓以蛰书画美学及其方法论意义论文
1951年，邓以蛰发表《中国艺术的发展》一文，从实践论的角度检讨中国艺术的发展，总结出中国艺术史的特点：中国有精辟底美的理论，“我们的理论……永远是和艺术发展相配合的；画史即画学，决无一句‘无的放矢’的话;同时养成我们民族极深刻、极细腻的审美能力；因之，增我们民族的善于对自然的体验的习惯。”这是邓以蛰长期深入研究中国艺术和美学理论所得出的科学结论。“画史即画学”既是对中国书画艺术发展特点的科学概括，也是他研究中国书画艺术美学的科学方法。
一
邓以蛰说：“历史分明是人类自身的事迹，分明有意志活动的内容”，“历史可以说是人类的精神生活的写照”。他主张研究历史，除了要注重事迹的编年，风俗的推移，还必须知道事迹风俗是由人类的意志实现出来的（意志是感情与知识的结合）。若要了解它们，研究它们，需要采取“先同其意志”的态度，即揣摩特定历史时期人们的感情活动和精神风貌，“非独考查事迹的片面和习俗的仪式所能了事”。在邓以蛰看来，任何历史上的陈迹，都可以随时原原本本的在他的精神里复活着；这样历史才可以永远存在。“殊知历史的存在在它的内容，内容没了则历史也就过去了”。。(PW研究历史不仅要看得见历史的蝉兑，历史的物质方面，而且要把它看成一个生命的有机整体。否则，把历史的发展当作一种无机体的物质研究，不考虑人类的精神生活、意志的活动，那么这种历史就变成考古学或者社会学了。
艺术发展的历史就是人类审美意识活动发展的历史，人类审美意识发展的每一个历程也必然凝结成为特定的艺术形态。邓以蛰说：“艺术家研究艺术，是把前人的作品，意琢神磨，化为精髓，炼成种子，深深的注入他的手技心灵里面，再蜕变成新艺术，使历史上的艺术在这新艺术里面生成着。换言之，历史须在人生的精神里面生成着，不是生成在与人类漠不相关的书籍或人生以外的东西上面。”因此，一定时期的艺术是那个时期人们的审美意识的反映，一个时期人们审美意识必然形成那个时期艺术的独特风貌。研究美学就需要密切结合艺术发展演进，从艺术发展的历史中寻绎出人们的审美意识的发展，从而构筑美学理论的血肉之躯，才富有生命活力。
邓以蛰指出，艺术和美学研究存在着两种倾向，一种是形而上的纯思辨，一种是流于形而下的形式分析。前者往往是脱离艺术实际，游谈无根，陷入空泛；后者则往往陷入技术性的分析，现象的罗列，缺乏理论的提升。两者都没有结合中国艺术和审美意识发展的实际和特点，因而存在着严重缺陷，于人有害无益。他说：“古人谈艺，论与史向不分。有此，正吾之优点。分言之弊，流于穿凿失真如今之美学流于形而上，则绘事即流于形式。影响所及，为害滋甚。他的书画美学研究，力求避免史论“分言之弊”，决不作架空论述，也不作纯理论的推演，而是运用黑格尔的历史和逻辑相统一的方法，紧密联系艺术创作和鉴赏的实际，从宏观上深刻地揭示了中国书画艺术的内在规律。从早期的《国画鲁言》（亦名《中国绘画之派别及其变迁>)，直到晚年的《中国艺术的发展〉>，始终密切地结合艺术发展作辩证分析。
邓以蛰详细考察了中国书画发展的历史，把中国绘画的发展分为四个时期，即商周为形体一致时期，秦汉为形体分化时期，汉至唐初为净形时期，唐宋元明为形意交化时期。书法历经了甲骨、钟鼎、篆、分、隶、行、草体的演变。甲骨文、金文、篆隶或刻于甲骨金石，或书于高文大册，都有所凭借，出于铭功颂德的实用目的，讲晋以后，行草出现，书法受“体”的束缚甚少，为人们自由抒发性灵创造了广阔的空间，属于意境美的书体成为艺术的最高境界。这是中国书画艺术发展的基本线索，也是邓以蛰对中国书画审美发展的认识。
邓以蛰指出：“艺术自身之发展，形成各时期之特殊方式1]<P201)因此，他在考察中国绘画发展的历史进程时，不是作一般性的画史描述，而是紧紧抓住各时期的“特殊方式”，“极深刻、极细腻’地体验各个阶段审美意识的变化，扣住其特点，提炼出审美范畴，从而形成他美学思想的理论结构和独特方法。
二
邓以蛰对中国绘画理论的研究，在理清中国绘画发展的演变过程中，抓住每个阶段的特征，提炼升华成理论范畴，形成理论结构。这就是“体一形一意”和“生动一神一意境（气韵)”两个互相联系，辩证统一的系统结构，它们是对中国书画艺术发展精辟的理论概括和科学总结，既是中国绘画演变的历史轨迹，也是中国绘画美学理论的逻辑进程，两者同体发展，相偕并行。
1.“体一形一意”理论结构的历史演进
所谓“体”是指具有初步装饰性“抽象之图案’的器物，也就是我们今天所谓的工艺。邓以蛰所说的“体”，不是指物质天然形体的体而是指人类手工制作的一切器用之体，诸如鼎彝铜器、漆器、陶瓷、石玉之雕琢、房屋的装饰和建筑，它们都导源于实用。但是，不是所有实用器体都是艺术而必须是“纯由人类之性灵中创造而有美观者方为艺术之体”这个看法一方面正确的说明了艺术起源于实用，符合历史事实；另一方面又是对艺术之“体”范畴的科学说明，那就是作为审美范畴的“体”必须是“纯由人类之性灵中创造而有美观者”，其中蕴涵了人们的审美意识，这就不是一般意义的器体之体而是审美之“体’了。邓以蛰指出，艺术源于器用，人们造作物质是为了适应器用，而器用又适应于美感而成其形体，所以艺术是人类美感之表现，同时，美感亦因造作器用而显现。绘画之兴是为了装饰器物，“正器之位”，文字最初代结绳以记事，都与“体”紧密结合，有直接的实用目的,同时也包含着人类审美意识。随着社会的进步和人类审美意识的增强，艺术逐渐脱离体和实用目的，成为独立的艺术形式，自由地表现感情性灵，满足人们的审美需要。
所谓“形”则是指附着在器物之上的含有审美意味的属性，是可以从器物的限制中剥离而独立发展的表现手段，后来演化为书画之画。在邓以蛰看来，中国商周时期的艺术和审美观念“形”与器物“体”紧密统一的，所谓形不离体体形合一。所以那时的绘画，其形之方式仍不免为器体所范围，并且还明显具有装饰性的实用目的。随着工艺技术和审美意识的发展，体形逐渐分化。到了战国时期原本装饰体的“形”渐渐摆脱器体而向着独立发展的趋势演进。
到了秦汉时期“艺术自求解放，自图不为器用所缚束，于是花纹日趋繁复流丽以求美观”，进入形体分化期。“汉代艺术无论铜玉器之雕琢，陶漆之绘画，石刻型塑，一皆以生命之流动为旨趣……盖艺术至此不自满足为器用之附属，如铜器花纹至秦则流丽细致，大有不恃器体之烘托而自能成一美观；至汉则完全独立，竟为物理自身之摹写矣；又不满足纯形之图案既空泛而机械，了无生动，因转而拟生命之状态，生动之致，由兹而生矣。形之美既不赖于器体；摹写且复自求生动，以示无所拘束，故曰净形。净形者，言其无体之拘束耳。”，“形”由其装饰的附丽性逐渐剥离、蜕变为独立于“体”之外的表现手段，由抽象之图案式转为对物理内容的描摹，方式上则是对生命状态的描摹，注重了形的生动之致。形之于绘画则是线条（邓以蛰称之为“笔画”）的游动，这样它就突破了器物的功利性束缚，获得了独立价值，成为表现人们审美意识的载体一一种独特的艺术形态。“形”的独立为形（绘画）的自由发展提供了可能性，也为人们审美意识（表意）的发展提供了广阔的空间，进而成为独立完整的审美对象。
汉代到唐代为净形期，注重追摹物理，表现动物的外在运动状态。从现在存留的汉画像砖石和谢赫《古画品录》、张彦远《历代名画记》等的记载来看，邓以蛰的这个说法是有根据的，符合历史事实的。汉代艺术以禽兽人物为主，舍形悦影，以线示体，注重人物禽兽的形的生动。发展到六朝、唐代则由生动到传神，由摹形到写意，逐渐脱离了形体的拘束，由此中国绘画进入就承续着写意的方向发展，从而形成中国绘画独特风貌和鲜明的民族特色。
邓以蛰立足于“体”去考察中国绘画的发展，看到了绘画从“形体一致”到“形体分化”再到净形、形意交化的历史过程，大体上符合中国绘画发展的历史实际，是对中国绘画发展的富有美学理论价值的概括。
2.“生动一神一意境（气韵）”理论结构的历史演进
如果说“体一形一意”所侧重的是艺术发展外在形态嬗变的话，那么“生动一神一意境”则是侧重其内在理论逻辑的演绎，是对由“形”到“意”的发展的历史过程的展开。
邓以蛰指出，中国艺术的发展，从殷墟发现的文物开始，迄今已经有三千五百年的历史了，始终是辩证地发展着。从静到动，从狭隘到开阔的发展。中国艺术从图案花纹发展到山水画，是一步接着一步地跳跃而致的，尽管中间有过多少次外来的影响，也只是吸收，并没有被引入到旁的道路上去。一般地看，汉代以前的艺术由于与“体”密切结合，还是在图案的、静的状态中发展着。到了汉代，动的、写实的形态就充分显露代替了静的图案纹样。
邓以蛰紧紧抓住汉代艺术的最主要特征一生动，作为其中国绘画美学理论结构的逻辑起点，并且同样密切结合中国绘画发展的历史进程来展开其理论结构。他指出，汉代石画像实际上就是当时的壁画变成垂久的缩本石刻。这些画的内容非常丰富：神话、传说、历史、经图、百技、风俗习惯，以及死者生前事迹，无所不包!这些画多是禽兽人物，造型生动；以写实的表现手法，把人物、动物的揖让驰驱、奔拿搏斗、踩跳翻转等等动作、状态描摹的惟妙惟肖。洛阳汉墓砖上的彩色人物画，大连营城子汉墓中人物壁画，以及朝鲜平壤附近一些汉墓中各种漆器上的人物画，所有这些绘画，其造型都极为生动。这种情况大体被长期沿袭下来，只是到六朝时期，随着佛像的大量出现，寓动于静，动静结合，显示出庄严气象，“于庄静华丽之风不无有助”。人物画发展到隋唐，大致在汉魏以来的特征线纹描法的基础上吸收了一些佛画的画法，融会成中国人物花卉的固有作风。
邓以蛰说：“汉至唐既入于物理之描摹，然其理究有所囿。盖囿于生命世界,换言之,限于动物类也。”“此种限制却养成中国艺术最重要之要素，曰：生动也，神也。
六朝是中国绘画和美学史上极为重要的转折时期。形神问题成为当时哲学和美学讨论的基本问题。邓以蛰没有对此作形上的探究，仍然是从绘画发展的具体情况入手。在他看来“人物(画）至六朝，由‘生动’入于‘神’亦自然之发展也。神者乃人物内性之描摹，不加注名位而自得之者也。”汉代人物画与六朝、唐人物画的最显著区别在于，前者虽静犹动，而后者则是虽动犹静，其根本原因是汉代艺术的审美观念是“取动”，六朝、唐之艺术的审美观念则是“取神'由对人物禽兽外在形的生动描摹，进入对人物内在性格即“神”的传达，这在中国绘画史上是一个重要转变，使得审美意识向着“意”的方向自然演进，可以说，写动和传神为此后“意境”理论兴起和发展奠定了坚实的基础。
关于意境，邓以蛰一个重要的看法就是“参入于自然”。他指出，人物至六朝、唐虽由生动入于神，但或是由于多为个体的描写，或为群像，其结构还是借助动作的呼应来连贯，还没有能够自觉地参入于自然而形成意境。这个说法当然还有进一步斟酌的余地。画史上为人熟知的顾恺之、宗炳、王微，不仅有描绘山水画作，还有专门的山水画论，如顾恺之的《洛神赋图》、展子虔的《游春图》都已经有作为人物活动的背景(自然）；《画云台山记》、《画山水叙》等虽是画论，但从其叙述来看，已经有以山水（自然）作为直接表现对象的画作。然而，其时毕竟是以人物画为主流，即使有山水树石，也如张彦远所说的那样，树如布指，树大于山，人大于树，人物与自然没有融为一体，换言之，“自然”还没有像后来那样完全成为“表现”（意）的载体还谈不上有意境，所以并不影响邓以蛰的结论。在邓以蛰看来：“意境者乃由内而外，为主观的;若表而出之，其方法有异于人物。”原因在于禽兽人物为客观的，画家只是用传摹或状拟以取之，主要的功夫是眼力问题，还没有做到完全融入情感化为血液，成为不得不发的内在的主观的“意”。真正的意境乃是将自然看成一“全体”,由生动到传神，再到主观情意的观照，生动的自然便“形结气通而成一全体，含生动与神者庶几达于意境'水画的兴盛。他指出，有了生动，然后才能使唐代的人物画进到神韵的阶段，正如唐代张彦远所说：“**人物有生动之可状，须神韵而后全，若气韵不周，空陈形似”，足见唐代画人物，以全神韵或气韵为要务。“以神韵或气韵为基础，来观察与了解自然，那么，自然中众多的个别的事物能联贯起来成一整体。这样就产生了山水画。中国艺术全部的发展是多么合乎唯物辩证律的!”生动可以描摹，神可以状拟，都需要艺术家眼观手动，而真正能够把自然中众多的个别的事物联贯起来成一整体的，是艺术家的主观之心意。“心所会者唯生动与神，生动与神合而生意境”。心为大，自然的形为小，以心观自然即以大观小，山水画家“酝酿自然于胸中，先已成一全体有不得不写之概，故其开山披水，解廓分轮，完全顺乎意境。只觉意在笔先，了无形体之拘束。在未动笔时为‘生动’与'神’之感所鼓励而先已成一意境，故曰意在笔先。”[1](P202-203画家一旦为山水自然的生动与神韵所感动，所鼓励，那么他眼界所限之一切形体如内外、远近、上下、凸凹都不足以成为障碍，笔墨间所流淌的是蕴涵其中的神理、气韵，所表现的完全是艺术家*臆。
由此可见，邓以蛰关于“体一形一意”和“生动一神一意境”的理论结构，无论是范畴的提炼，还是逻辑的推演，都密切结合中国绘画发展的历程，是对中国绘画历史和美学理论一种“明晰而周详”的阐述发挥确乎嘎嘎独造。
3.关于气韵生动
自南朝齐谢赫《古画品录》提出所谓的画学六法，首倡气韵生动起，嗣后的历代画家即把它作为审美追求，唐代山水画兴盛以后，特别是宋元明清文人山水画进入到“形意交化”时期，更是被视作书画艺术的最高境界，气韵生动成为中国书画美学的无上法理。从一定意义上说，气韵生动是中国书画的生命，也是中国书画美学的民族特色，自然也就成为邓以蛰美学思想的聚焦点，不惮其烦，反复论说。
首先，邓以蛰从中国书画的发展，说明了气韵生动是中国书画的法理。他指出，气韵生动始于人物画，汉代石刻壁画人物禽兽已极生动之致，魏晋六朝集中于人物，不仅表现形之生动，进而要求表现人物的神情。顾恺之提出“迁想妙得”、“玄赏明识”,于人物生动之外,兼重气韵。
这一审美要求在后起的山水画发展中，也经历了刻画板滞之迹的写形阶段，唐以后的山水画强调寓丘壑于心，表现胸襟和意境。邓以蛰说：“意者为山水画之领域山水虽有外物之形，但为意境之表现，或吐纳胸中逸气，正如言辞发为心声，山水画亦为心画。胸具丘壑，挥洒自如，不为形似所拘者为山水画之开始。至元人或文人画则不徒不拘于形似，凡情境、笔墨皆非山水画之本色而一归于意。表出意者为气韵，是气韵为画事发展之晶点，而为艺术至高无上之理。”，1](K1?至于书法，邓以蛰指出：“书之气韵与画不同，亦无体裁问题夹杂其间，而纯为笔墨本身问题。”完全是心之表现，凡有形迹可求之于书法者，至气韵而极焉。气韵为书画的最高境界，美感之极诣。
其次，邓以蛰从艺术是心灵的直觉表现的立足点出发，阐发气韵生动的深刻内涵。他发展和改造了汉代扬雄“言为心声，书为心画”和宋代米友仁“画之为说亦心画也”的传统美学思想，重新提出了“画亦心画”的美学观念。他指出，山水画是心画，“心画者，直写心中意境，由内而外，所谓一寤即发，与摹写物之形似，由外而内者不同。若理，若真若自然，若意境，若古意，若逸气，若书卷气，若士气，若天趣之旨，将归之于气韵而得见之于画者，莫非由内而外，一寤即发之意也。”，1<P251—252)中国山水画本着“借物写心”的根本原则，强调的不是物之形，而是心，是意境。“气韵出于胸中意境，则笔墨最为接近。”笔墨为人心中流美之事，不在于刻画物的形体，而在写心，画出“萧条澹泊”之意，表现“闲和严静趣远”之心，此意此心为画者创作之本创作必须要表现心内意境，而非摹仿物之形似，因此创作之表现当是气韵生动。鉴赏也不能拘于形，而要透过形直探画者创作之“心”、“意”，二者达于一致同契，这才是“真赏,“精鉴”。气韵便是沟通画家与鉴赏家的中介、津梁。长期以来，人们或视气韵为形似，或以气韵为画家之事，或谓“气韵第一乃鉴赏家言，非作*”，2]<P454)都是偏颇的，邓以蛰对气韵生动与形似、画家、鉴赏三者关系的论析，可谓深及腠理的“通识'。
第三，邓以蛰阐述了气韵生动哲理上的价值。中国画“借物写心”的特质，表明它主形重的态度是由静观动。邓以蛰说：“由静观动，则盈天地万物之间者，莫非生气；生气运行实能以一贯之于万物。”他多次引述宋人董遒《广川画m>的话：“且观天地生物，特一气运化尔。其功用秘移与物有宜，莫知为之者，故能成自然。”并且指出：“气韵生动之理若自大处言之，则气实此一气之气。韵者言此气运化秘移之节奏。生动盖言万物含此气则生动，否则板滞无生气也。”这正揭出了中国画家对待自然的看法和创造艺术的根本法则。在中国画家眼中，自然万物由于一气运化而成一生命整体。邓以蛰进一步指出，中国画家“抓住宇宙万物都互相依赖，联成一气，一动全动，这一点，从艺术的成就来说，是了不起的。一气运化所形成的自然由画家的感性直觉来说，就是气韵生动。”，1<P357)中国人从泛**的哲学观出发，看待自然，以抚爱万物的情怀目极无穷而又返回自我深心，俯仰往还，宇宙生命节奏与自我深心节奏和谐共振，通过笔画的自由挥洒，而构成富有音乐性（韵）的意象。宗白华先生说：“我们的宇宙既是一阴一阳、一虚一实的生命节奏，所以它根本上是虚灵的时空合一体是流荡着的生动气韵。”，3]<P441)一气沟通了天地之心、画家之心和鉴者之心为一心，“求其画逼近于此心，方号成功。此心为何?吾犹曰：气韵生动是也。”邓以蛰不仅揭示了笔画为心中流美之事，是表现，而且指出笔墨之外，犹有一种宇宙本体的实在存焉一一气运化一气韵生动，它不仅是中国书画的价值所在，而且是价值之极诣。这一重新发现，无疑是对中国现代美学的巨大贡献。
三
20世纪20年代前后，随着一批学者留学海外的归来，在艺术和美学界掀起过引进西学，译介美学的热潮，其中有相当一批学者立志整理传统文化，并且积极着手运用现代西方美学理论阐释中国传统美学，进行现代转换，努力构建富有民族特色的中国美学的现代体系。就绘画美学研究而言，正如刘纲纪先生所说：“自'五四’以来，我国学者对于中国古代书画的研究，基本上是循着两条不同的途径进行的，一条着重资料的搜集、整理、考证，另一条着重于用滕固所说的'现代学问’，即西方近现代的哲学和美学来观察中国书画,企图对它作出一种美学上的理论的解释和说明。走着后一条道路，并取得了重要成就的，我认为有三位学者，这就是邓以蛰、宗白华、滕固。”[5此言诚然，宗白华、邓以蛰和滕固是有代表性的三家，而且他们各擅胜场。
滕固以善治美术史著称，著有《中国美术小史〉《唐宋绘画史》等，试图从中国绘画的发展中寻求其内在规律，勾画中国绘画艺术风格的演变。邓以蛰在《滕固著〈唐宋绘画史〉校后语》中称赞滕固，打破了数百年来根深蒂固的对绘画的形而上学、阻碍绘画发展的旧看法；滕固着眼于“风格发展”，认为“某一风格的发生、滋长、完成以至开拓出另一风格，自有横在它下面的根源的动力来决定”，这一论断突破了朝代的界限，门类的划分，为研究绘画史导夫先路；把绘画史“从艺术作家本位的历史演变而为艺术作品本位的历史”，对于破除盲目崇拜古人的传统陋习是有帮助的。这个评价是符合滕固学术研究实际，实事求是的。
宗白华则是以西方近代美学为内在参照系，对中国传统美学加以发掘和清理，作出现代诠释，从而建立起自己独创的美学思想体系。这个美学体系就是以“艺境”*，运用诗性的思考的方式，文史哲兼综，诗乐书画并采，特别是从美的欣赏角度对中国书画作一种感性直觉的把握，从审美体验中展现中国书画的美的特征，并且上升到哲学的高度，揭示中国艺术同中国古代哲学的密切联系。宗白华对中国艺术的独到领悟和独特发现，就是由中国道气为元的生命哲学所形成的宇宙意识，体现在艺术之中则是以时统空、时空一体的美学观念。为此，宗白华精研覃思，先后写出了《中国诗画中所表现的空间意识〉《中国书法里的美学思想》等重要论文，并作中西比较，写出《中西画法所表现的空间意识〉《中西画法的渊源与基础》，以及《论文艺的空灵与充实〉《中国艺术表现里的虚和实》等一系列重要论文，捉住情感与形式两元，空灵与充实两元，对艺术的创造与欣赏，作系统的探讨，深加阐述。其眼界之宽，体悟之深，葱茏郁秀，生机盎然，显现出鲜明而浓郁的诗化风格。
邓以蛰走着与宗白华大体相同的路子。他同样采取跨文化的比较，以现代西方哲学美学为参照，特别是以黑格尔的“*理念说”和克罗齐的“表现说”作为理论的基点，系统清理中国传统艺术理论,“基于现代学问作明晰周详之发挥”。所不同的是，他差不多从20年代中后期起就专心致志于中国书画美学研究，几乎没有旁骛。他的研究在方法上最鲜明的特点就是，严格遵循历史主义，坚守中国美学固有的特点，运用和改造传统的范畴，或者从中国书画发展特征中提炼新的美学范畴，并且置于特定的历史时期和背景下，构建和展开其理论阐述。例如，他认为：“所谓艺术是性灵的，非自然的；是人生所感得的一种*的境界，是非自然中的变动不居的现象一无组织，无形状的东西”，“纯粹美术者完全出诸性灵之自由表现之美术也，若书画属之矣”。这个看法和结论固然接受了黑格尔的“*理念说”和克罗齐“艺术即直觉，直觉即表现”的观念，更主要的恐怕还是发展和改造了传统的“心画论”思想，密切结合中国书画独特的表现手段和创作方法的实际，或者说更加符合中国书画美学的民族特色。从他对中国书画的独特媒介“笔画”的精研，对“六法”的通诠，特别是“体一形一意”和“生动一神一意境”的理论结构，都密切结合中国绘画艺术发展作出“画理探微”，我们可以明显地感受到，邓以蛰书画美学研究，其用力之精勤，方法之的当，阐述之周详细致，结论之深稳可信，在他那个时代以及今天恐怕都无出其右。特别是“画史即画学”的科学命题对我们启发良多，他的研究方法为我们深入探讨研究中国书画艺术理论，建设富有民族特色的中华美学，树立了一种可以信从和仿效的研究范式，值得学习和借鉴。
拓展阅读
1、教育教学论文的意义
1、教育论文是社会共享的精神财富
论文一旦公开发表，便立即产生它的社会价值。任何读者都可以看，都可以用，都可以从中汲取自己所需要的东西，这是任何物质财富都无与伦比的价值作用。尤其是教育报刊的发行量很大，读者往往有几万，几十万之多，因而教育论文的宣传效果和教育效果更难以估量。高质量的教育论文不仅可以永载史册，而且也是为社会创造的精神财富，是对教育事业的贡献，是对人类进步的贡献。
2、教育论文的数量和质量是学校办学水平的重要标志之一
在*日趋深化，竞争日趋激烈的新形势下，对许多学校而言，“科研学校”、“科研兴教”已不再停留在空喊口号的层面上，明智的学校领导人重视教科研工作，奖励教师写教育论文，其目的是为了学校的生存和发展，是为了学校的声誉和知名度。无怪乎，时下媒体报道一所先进学校时，总少不了介绍教科研情况及论文发表了多少篇。
3、教育论文有利于教师素质的提高
21世纪的教师应具备哪些素质？其中不可或缺的一项是教科研能力。面对未来的教育，我们广大教师应该向科研型、学者型、特长型的方向发展。撰写教育论文能加速这一发展的进程。写教育论文离不开教育教学的实践，离不开学习和研究，所以说，撰写论文的过程，就是教学业务水平、理论研究水平和写作水平不断提高的过程；就是实现由感性认识向理性认识的飞跃和升华的过程；就是从经验型“教书匠”向研究型专家转化的过程。
4、学生是教育论文的直接受益者
广大教师所写的教育论文，大多是教育教学工作的经验总结，或者是对教材教法研究的成果，从实践中来，又运用到实践中去，直接得益的首先是自己所教的学生。如果论文发表在以学生为读者的报刊上，无异于对几万、几十万学生做了一次辅导。
概而言之，撰写教育论文的意义在于社会受益、学校受益、教师受益、学生受益。
2、教育教学论文的意义
一、有助于提高学生的感悟能力
语言文化最摄人心魄之处便是它的人文性，它展现着学生的内在品质以及个人素养，小学语文承担着展现其人文价值的责任。在小学语文教学中，教师通过在语文知识传授中渗透人文价值教育，从而提高学生的感悟能力。
比如五年级《小苗与大树的对话》这篇课文，这篇文章主要是通过小苗与大树的对话，从而启发人们多读书、认真学习。在教学过程中，教师先让学生浏览全文，再让学生齐读课题。通过这一环节，让学生明白文中“小苗”与“大树”并不是指我们生活中的树木，而是分别是苗苗与季羡林，引导学生挖掘其人文内涵。在课文内容讲解时，教师适时提出：“苗苗与季羡林爷爷都交流了哪些问题？他们分别对读书有哪些见解？读了他们之间的对话，你的感受是什么？”先让学生自己思考，再与同学进行讨论交流。在这一过程中，让学生逐渐感受到季羡林爷爷的亲切，对苗苗的关爱之情，也体会到要学习苗苗的谦虚、好学，并且了解到多读书、读好书的重要性。教师通过在整个教学中渗透人文价值教育，从而使学生的情感得到熏陶，情感感悟能力得到锻炼。
再如《烟台的海》这节内容的学习重点就是培养学生感受自然之美以及生活之美的能力。教师在教学中一般会提出这样一个问 题：“这篇文章明显是一篇写景文章，但是在烟台的海景描写过程中每个季节都穿插着对人的劳动以及生活的描写，这是为什么呢？”教师通过在教学中引导性的提问，能够让学生透过景物层面体验到人文层面，从而增强学生的人文感悟能力，挖掘出文章蕴含的人文价值，从而能够极大的提高学生发现美，感悟美的能力。
二、有助于完善学生的性格
在小学语文教学中渗透人文价值有助于学生进行自我完善。教学中渗透的人文价值，让学生感受到勤恳、执着、毅力等优秀的品质对一个人的重要意义。
比如在讲解《蟋蟀的住宅》这节内容时，教师可以引导学生探讨“蟋蟀与它们不同，不肯随遇而安”这句话，师生进行交流，尤其对“随遇而安”这个词语进行品味，教师适时地引导学生联系生活实际，从而加深对它的理解。通过课文的解读，仔细琢磨出蟋蟀不肯随遇而安，主要表现在对住宅的讲究。关于住宅，教师要让学生认真阅读、仔细体会，与作者进行心灵的交流、对话，从而感受到这里的蟋蟀实则是我们生活中那类吃苦耐劳、有生活情调的人，也引发学生心灵的共鸣，从而学习蟋蟀身上那种勤劳、有追求的品质，促进学生性格的完善。
再如《世界地图引出的发现》这篇课文，教师应该引导学生认真朗读课文，仔细品味文章中的语句，使学生逐渐体会到科学家探究大自然奥秘时执着的精神，促使学生进行自我完善。
此外，小学语文课本中一些寓言故事比如《拔苗助长》《守株待兔》《掩耳盗铃》等等，通过寓言中那些典型的具有人格缺陷的人物，来告诫学生要克服自己身上的劣根性，比如懒惰、愚蠢等等，要不断完善自己的内在品质，从而健全人格。
三、有助于端正学生人生观价值观
在小学语文教学中渗透人文价值有助于加深学生对生命的理解，真正感受到生命的意义，从而不断端正学生的人生观与价值观。
比如《窗前的气球》这篇课文，主要是讲在主人公科利亚住院期间，他的心情低落，这时他的同学利用气球来给他带来问候，因此他快乐起来的故事。教师在教学中提出这些问题来引导学生思考：病房窗前的气球是谁送的？送给谁的.？为什么要送他气球？通过这些问题让学生逐渐感受到浓浓的友情，并且认识到要关爱别人，要有一颗善良的心。在教学中通过渗透这种人文价值观，使学生对仁爱之心有了更深入的了解，逐渐树立起正确的是非观，并且在生活中不断践行，逐渐成为学生日常的行为准则。比如在同学流鼻血时，学生会争着去给他送纸巾；在其他同学忘了带课本时，同桌会主动将自己的书往他旁边挪一些，和他一起看。
《小青石》这篇课文中，同样是两颗石子，小黑石安于现状，而小青石则与小黑石不同，它心中有远大的理想，希望能够实现更高的生命价值。虽然最后它变成了一颗铺路石，并且无法改变被人踩的现状，但是当人们从它身上快乐的踏过去时，它却从心底里感受到快乐，因为它认识到给别人带来方便、带来快乐，那么它就是有意义、有价值。课文虽然讲的是两颗小石子面对相同的境况，实则讲的是不同的人生态度。在教学过程中，通过教师的引导，学生很容易将它们联想到我们人类自身，学生也能够领会到：平凡的人因为有了理想而变得不平凡，也因为帮助他人而变得有价值。
四、总结
小学语文教育教学中渗透人文价值，这对学生的个人发展有着重大的意义。它能够提高学生的感悟能力，促进学生自身性格的完善，使学生逐渐树立正确的人生观价值观，从而实现学生的全面发展。因此，在小学语文教学中，教师要重视对人文价值的渗透，提高学生的人文素养，促使学生好思想、好品质、好习惯的养成。
3、艺术传播论文：乐曲艺术的网络传播及意义
作者：乔春霞池阿海单位：河北北方学院艺术学院副教授张家口市广播电视台记者
音乐作品网络传播励志作用的可行性
多媒体技术和互联网在全球广泛运用的背景下，音乐作品网络传播已经是目前音乐艺术传播的全新手段，并已渗透到人类生活的方方面面，一种新的传播模式和文化理念已经悄然形成。作为网络传播子系统之一的音乐作品网络传播，既传播音乐作品，又将音乐作品的创作理念、演奏水准、制作技术一并传播。大学生日常生活中的重要内容之一就是收听网络音乐作品，因此借助网络传播的优秀音乐作品对大学生进行励志教育是完全可行的。网络传播的优秀音乐作品在当今时代必然成为进行励志教育的有效途径。音乐作品是大学生励志教育的有效载体，对于大学生来说，网络传播的音乐作品有着强烈的*力和吸引力，接受相对容易，在对大学生进行励志教育的过程中起着不容忽视的作用，是传统的励志教育的有力补充，焕发出新的生机，从方式、形式和方法等多个方面给励志教育的手段增添了新的活力。
网络传播音乐作品可以有效干预大学生网络成瘾
21世纪网络已成为大学生日常生活不可或缺的一部分，同时也在改变着当代大学生的认知、情感、思想与心理。由于使用网络不当和认知偏差，一部分学生沉迷于网络不能自拔，变成了“网络成瘾症”，对他们的生活产生了各种各样破坏性的严重影响，一系列问题由此产生。当代大学生由于受到知识、阅历等诸多因素的限制，在纷繁复杂的网络信息面前，其辨别真伪的能力还是欠缺的。通过音乐作品网络传播这个有效媒介，加以适当地进行网络素养教育，帮助大学生合理有效运用网络媒体，提高大学生自我辨识能力，增强分析网络信息的能力，让音乐作品通过网络传播来有效地干预大学生网络成瘾现象。一些学生沉迷网络之后，真善美不清、假恶丑不辨，究其原因最根本的就是知识面不宽、社会阅历相对简单等，造成上述这些原因实际上都是学生的人文精神得不到充分培养的结果。所以像网络传播的音乐作品这样的隐性教育作用就非常明显，音乐本身的特点有着其他教育手段所不可替代的重要作用。隐性教育是个体在潜移默化中接受教育的一种认知方式，主要方式是运用寓教于乐、寓教于文等多种手段。网络传播优秀音乐作品具有间接性、渗透性、隐蔽性与有效性等隐性教育的特点；同时具有感悟性、无意识性与深刻性等隐性教育的特质。
网络传播的优秀音乐作品在大学生励志教育中的应用
1.好的音乐作品通过网络传播为人们从另一渠道提供心理解压方式并能起到励志作用。在聆听进而欣赏理解音乐作品的过程中，听众从听觉享受到心理感应，将消极情绪从情感中剔除，从而与优秀的音乐作品达到共鸣并获得情感的升华。音乐作品欣赏的过程既是一个听觉盛宴的享受过程，也是一个精神升华的提升过程，欣赏者受到的励志教育是潜移默化、春风化雨的，在一个个追寻音乐美、接受音乐美的过程中，人格得到塑造与完善。如今生活节奏之快，人们在各个层面总会遇到层出不穷的问题，面对各种各样突如其来的压力，特别是大学生，他们对说教意味偏浓的音乐产生抵触情绪。而音乐作品通过网络传播则是一种新兴的方式，这些优秀的网络传播音乐作品非常容易学唱，大学生们在传唱歌曲的过程中找到了情感情绪的共鸣并得到了励志。优秀的音乐作品通过网络传播既满足了大学生的心理需求又起到了励志作用。
2.同任何优秀的作品一样，网络传播的优秀音乐作品同样包含着创作者的真情实感，势必给听众带来震撼并产生深刻的影响。筷子兄弟的歌曲是网络传播很广的，他们的《父亲》以其朴实无华的歌词和简单明朗的旋律走进了人们的心里，也传递了感恩之情，对大学生的励志教育是很明显的。好的励志歌曲通过网络传播会起到事半功倍的作用，不仅可以让大学生提高了欣赏能力和艺术品位，最重要的是激励大学生积极面对学习生活中遇到的困难和挫折,努力提高和完善自身的心理素质和品德情操。
3.网络传播的优秀音乐作品还能够培养团队精神，提升与人合作交流的能力。优秀的音乐作品用一个个音符、一段段旋律构架起人们之间永恒的沟通桥梁，美好的音乐是人类通用的语言，它没有语言限制，没有空间与时间的界限。热爱音乐的人宽容、开朗、热情，与人为善。很多音乐作品是需要互相配合才能完成的。网络传播的优秀音乐作品同样也是，在这些音乐作品中表现出的密切配合、水***融的关系正是人们处理、协调人际关系时十分需要的。
音乐作品网络传播励志作用的实现途径
1.利用网络传播音乐作品创设独特的教育情境。利用校园网，充分发挥现代化多媒体的功用，传播优秀的音乐作品，在校园内营造浓厚的音乐氛围，让学生们感受到高雅、优秀的网络传播的音乐作品的存在，达到情绪的宣泄、情感的共鸣；其次，在学校网站的主页、系部主页留一版面介绍音乐作品，邀约音乐艺术家参与大学生励志教育。
2.充分利用网络这个新兴媒介广泛传播音乐基本知识。音乐塑造艺术形象的手段，不外乎要通过旋律、节奏、节拍、音色、调式、和声等形式完成的，所以听众要想完全理解作品的内涵就必须具备一定的音乐基本知识。要使音乐在大学生励志教育中发挥最大限度的作用，就必须充分利用网络这一平台在大学生中广泛宣传、普及基本音乐知识。可以通过在校园网上设置音乐赏析页面，开辟音乐知识普及专栏，充分利用网络广泛宣传优秀网络音乐作品，将优秀网络音乐作品的覆盖面扩大。
3.充分利用网络积极引导学生的音乐欣赏过程。教育者要充分利用网络这一先进的平台，有目的地组织学生欣赏音乐作品，聘请专业人士讲解分析网络传播的优秀音乐作品，使大学生全面、深刻地认识网络优秀音乐作品的内涵。通过对网络传播的优秀音乐作品的认真解读、反复欣赏，边听边唱、听唱结合，提升学生音乐素养，提高他们的审美想象力和理解力，全面发挥网络优秀音乐作品的励志作用，全面提高大学生的音乐艺术修养和综合素质。
网络是一个相对自由的空间，这个空间给网络音乐的创作和传播以极大的自由，过去传统传播中的人为因素基本消失了，创作者们可以尽情地释放自己的艺术激情并进行自由的传播，大量不同特色、独具一格的网络原创音乐作品由此诞生。网络优秀音乐作品在当今时代的传播随时随地可见，可以这样理解，只要是有电脑、有网络的地方就会有音乐作品的传播；只要有音乐存在、有音乐响起的地方就会有网络优秀音乐作品的一席之地。每一个听众都可以根据自己的理解和领悟来诠释音乐作品的含义，从而获得再创造的满足感。
4、学前教育研究方法论文
【摘要】本文以涉及学前教育研究方法探讨的学术著作和相关期刊为研究对象，发现近20年来学前教育研究方法取得了令人瞩目的成就，但在实际运用和理论研究方面都还存在着一些值得我们重视的问题。
作为一门独立的学科或一个特定的研究领域，学前教育具有自身的特点，它的研究方法也应该有自己的特色。研究方法可以规范和指导学前教育研究，在学前教育研究活动中有重要的作用。
在学前教育研究不断深入的今天，学前教育研究方法也从教育研究方法中逐渐分化出来，经历了从无到有的过程。特别是近20年来，学前教育研究方法成为学前教育研究领域中一个日益升温的课题。这一方面与人们对学前教育研究意义的理解不断加深有关，另一方面也体现了学前教育研究的理论追求。
笔者以“学前教育研究方法”为关键词，查阅了1979~2006年的学术著作和相关期刊，试图对我国学前教育研究方法的现状作一个梳理。笔者的基本发现是，与学前教育研究方法相关的研究可分为两类：一类直接以学前教育研究方法为研究对象，即对学前教育研究方法的研究；另一类则是以学前教育研究方法为工具来解决学前教育具体问题，反映了学前教育研究方法的运用情况。对这些研究细细分析，我们可以发现，学前教育研究方法取得了令人瞩目的成就，但又必须清醒地认识到，我国学前教育研究方法无论是在实际运用还是理论研究方面都还存在着一些值得我们重视的问题。
一、对“方法”概念和层次的理解模糊混乱
教育理论在其发展初期很大程度上依赖于其他学科知识，很多时候是对其他学科知识的借鉴。〔1〕 教育研究方法也不例外，从自然科学、社会科学和人文科学中借鉴了很多不同的方法，如哲学思辨的方法、逻辑分析的方法、科学抽象的方法、直觉思维的方法、文献研究的方法、量的研究方法、质的研究方法、定性的方法、学科研究的方法等等。这些方法的分类没有一个比较清晰、统一的标准，众多的分类方法也不符合“排他性”或“平行性”的逻辑关系。〔2〕近几年来，一些关于方法的新概念层出不穷，但它们很多没有明确、系统的定义，指向较为模糊，如科学研究方法、现场研究方法、教育研究诊断方法等等。某些新旧概念之间非常容易混淆，如定性研究和质的研究，这些给教育研究方法的运用和研究带来了极大的困扰。学前教育研究方法也从一开始就存在着这种先天不足，并且在还没有厘清这些概念之前，就开始使用这些方法了。
除此之外，对学前教育研究方法的层次理解也较为模糊。由于强调学前教育的实践取向和应用性原则，人们习惯于把学前教育研究方法看作是一种具体的技术和技巧，把观察法、文献法等收集资料的方法等同于学前教育研究方法，或者把研究方法的外延缩小至等同于实证研究。众所周知，一个完整的科学研究方法要从三个层面来探讨：（1）方法论层面，即指导研究的思想体系，包含理论基础、研究逻辑和思路等。（2）研究方法或方式层面，即贯穿于整个研究过程的程序和操作方式。（3）具体的技术和技巧层面，即在研究的某一阶段使用的具体的工具、手段和技巧等，主要是指收集资料的具体策略。〔3〕教育研究方法论是教育科学研究的思维方式，是为研究教育规律而建立的一整套理论以及相应的方法体系，而各种具体的教育研究方法则是方法论在实际研究工作中的具体运用和转化形式，具体的技术和技巧则是方法或方式的情景适应。这三个层面互相联系，构成一个完整的方法体系。正如叶澜指出的：“形成科学理论的方法是一组方法的集合，而不是一个方法。”〔4〕因此，任何学前教育研究若要做得科学、系统和严谨，都要考虑到这三个层面，不能将三者简单地混为一谈。
二、强调技术手段，忽视对方法论的认识
由于缺乏对研究方法层次系统的了解，在学前教育研究和实践中人们更多把注意力集中在研究方法的第二和第三层面，即强调研究方法和技术手段，忽视对方法论的认识。也就是说，有的研究者对学前教育研究方法持有的态度往往是“用什么”“有什么可以用”或“怎么用”，而很少去思考“为什么用”的问题，将“是否能用”作为学前教育研究方法选择的标准。这就导致了在选择和运用学前教育研究方法上的主观性和片面性。方法论研究和学习的缺失是导致学前教育研究产生众多问题的重要原因。
学习过某种研究方法，不等于就掌握了某种研究方法，更不等于会有效地使用某种研究方法。我们要真正理解和有效地运用某种研究方法，必须将其置于背景中，从其历史渊源、哲学或世界观基础入手，探讨这种方法的历史演变过程、使用的基本原则、与研究对象之间的关系，等等。只有这样，才能对研究方法有深刻的认识，从而更准确地使用研究方法，提高研究效率，得出令人信服的研究结果。
综观学前教育理论发展的历史，任何一种新的进步的教育理论取代传统的理论或得到人们的普遍认同，都是发端于对权威的挑战，也都离不开方法论的突破和创新。从某种意义上说，没有研究方法的进步，就没有学科的发展。如果我们仅仅停留在借鉴、因袭或模仿某种研究方法，学前教育理论就无法在新的层次、新的`规范上获得发展。因此，我们在提高对学前教育研究方法论认识的同时，也要有意识地反思研究方法论，走出自我创新和发展道路。
三、注重研究方法的运用，忽视对研究方法的研究
“强调技术手段，忽视对方法论的认识”这一误区，反映在学术研究中，就是研究者将注意力过多地集中于研究方法运用的探讨，而较少对研究方法本身进行研究。
从数量上分析，笔者所查阅的CNKI-KNS4.0全文数据库1994~2006年的期刊文章只有12篇全部或部分地谈及学前教育研究方法问题。
从内容上看，这些文章大多停留在介绍某一种研究范式或某一种技术方法对学前教育研究的启示，极少从学科角度对学前教育研究方法的特殊性进行思考，也极少对学前教育研究方法与社会科学研究方法、哲学方法论的关系进行深入思考。
学前教育研究方法好比是沟通学前教育理论和实践的一座桥梁，它的正确运用对实践活动的指导有着重要的意义，而对其规范性、科学性的理论追求，可以丰富和充实学前教育理论。因此，学前教育研究方法的运用和研究缺一不可，两者只有“齐头并进”，才能推动学前教育学科朝着更科学更理性的方向发展。
四、盲目地借鉴其他学科或领域的方法
近几年来，在学前教育领域，很多研究者热衷于用其他学科的研究方法来研究学前教育问题。这虽然反映了研究者跨文化多学科的视野，但有很多研究对其他学科的研究方法生吞活剥、囫囵吞枣，既不考虑这种方法与学前教育具体问题的适宜性，也不考虑这种方法产生的深刻理论渊源，为赶时髦为突破和拓展方法而使用这种方法，结果往往只是借用新的术语和概念对学前教育研究进行表面化的装饰，产生不了具有说服力的研究。
任何研究方法都有其适用的条件和范围，都有其特定的价值取向，不能无限地夸大其作用。学前教育研究对象是学前儿童，具有特殊性和规定性，这就要求我们运用研究方法必须具体化和特殊化。
另外，有的学前教育研究者缺乏一种对本学科的自省精神。事实上，学前教育研究方法的运用和研究所产生的很多问题都基于“拿来主义”的态度。睿智的教育学家早就对此提出了警示：“通过各专业分支领域来推动自己的研究，这当然是很重要的，但如果对自己的研究在整体研究中的位置缺乏了解的话，非常专门化的研究也要犯视野狭小的毛病。”〔5〕
五、将各种研究范式人为地对立起来
目前，在学前教育研究领域，一直以来普遍存在“重实证研究，轻理论研究”的倾向。虽然陈桂生在1998年概括我国教育研究方法发展状况时指出的“比较偏重于实证――实验科学研究的介绍”〔6〕这一现象有所改善，但又有一种新的倾向在逐渐显露，人们将量化和质化两种主流研究范式等同于研究方法的全部，常常在研究中选择非A即B。这样一来导致人们将量化和质化的研究方法看成是矛盾的，人为地将其对立起来；二来忽视了其他研究范式，将不能归于量化或质化范式的研究全部归入思辨或定性研究，认为思辨或定性研究无非是感性的体会感想、个人的经验总结、率性的散论杂谈等等，“无章可循”，没有科学规范，进而忽视其研究价值。
学前教育是一个复杂的多层次的开放性系统，对学前教育现象、问题和规律进行研究的研究方法也应该呈现出多种形态。对于一个具体的学前教育问题，会因为切入的角度不同，运用到不同的研究范式，通常要全面深入地研究这问题不是凭一种研究范式或一种具体方法就可以解决的。再者，任何一种研究方法都有其优势和局限性，它不可能解决所有问题。因此，将不同的研究范式和研究方法对立起来，固执于某一种研究方法，会影响人们对学前教育现象的客观认识，会阻碍研究者创造性的发挥，对全面深入地研究学前教育问题是没有益处的。
值得注意的是，多种研究方法共存，将不同的研究方法融会贯通或以不同的研究方法印证同一个问题，这一教育研究方法多元化的趋势已经在影响学前教育研究。〔7〕
为了使研究方法更加丰富、更加合理，我们要提高对学前教育研究方法论的认识，这无论是对学前教育的学科建设，还是对学前教育研究方法的发展都是不无裨益的，同时也是对每一位学前教育研究者的挑战。
参考文献：
〔1〕唐莹.元教育学〔M〕.北京:人民教育出版社,2003.
〔2〕〔3〕陈向明.质的研究方法与社会科学研究〔M〕.北京:教育科学出版社,2000.
〔4〕叶澜．教育研究及其方法〔M〕．北京：中国科学技术出版社，1990：199.
〔5〕武田久夫．教育学〔M〕‖瞿葆奎．教育学文集：教育与教育学．北京：人民教育出版社，1993：328.
〔6〕陈桂生．教育学的建构〔M〕．长沙：湖南教育出版社，1998：22.
〔7〕刘晓东.学前教育学〔M〕.南京:江苏教育出版社,2004.
转载请注明出处：https://www.9ppc.cn/articles/53678.html